سینماگران نسل اول دفاع مقدس، آثارشان را زندگی کرده‌اند/ نرگس آبیار از دل رمان وارد سینما می‌شود/ منیره قیدی، کلاژی از کتاب‌های متعدد را به فیلم تبدیل می‌کند

سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): به مناسبت هفته دفاع مقدس و ارتباط صمیمانه سینمای دفاع مقدس و کتاب‌های مرتبط با آن گفت‌وگویی داشتیم با سید محمد حسینی، مدیر گروه فیلم و سریال بنیاد فرهنگی روایت فتح و مدیر انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس داشته‌ایم، تا از نظرات او در این زمینه بهره‌مند شویم. حسینی منتقد و نویسنده حوزه سینما است و پیش از این مشاور سینمایی بنیاد فرهنگی روایت فتح بوده و تدریس فیلمنامه و نقدهای سینمایی در رادیو و تلوزیون از جمله سوابق اوست.

آنچه در ادامه می‌خوانیم اولین بخش از گفت‌وگو با سید محمد حسینی در باب مسئلۀ اقتباس ادبی است.

 

یک‌سال است که به اقتباس ادبی مسئله‌ی جدی بر سینماشده است. درواقع اقتباس موضوع مغفولی در سینما است که ارتباط عمیقی با کتاب دارد. امروزه سینمای دنیا هم به همین سمت رفته است. مثلا سینمای هالیوود آثار اقتباسی معتبر زیادی دارد؛ مانند فیلم Dunkirk نولان که تحولی بزرگ در تغییر چشم‌انداز مخاطبان درمورد ماجرای جنگ جهانی دوم و تخلیۀ دانکرک داشت. برای ابتدای گفت‌وگو ممکن است انواع اقتباس را برای ما تعریف کنید و بگویید به چه فیلم‌هایی فیلم‌های اقتباسی می‌گویند؟

 

اگر اجازه دهید من از نمای دورتری بحثم را شروع می‌کنم و سپس از آنجا برسم به بحث اقتباس. برای اینکه قدری عقب‌تر برویم بیایید ابتدا یک نگاه کلی به سینما بیندازیم و بگوییم سینما اساسا چه کاره است و وظیفه سینما چیست؟ 

من تصور می‌کنم وظیفه سینما به ما هو سینما در تمام کره زمیزمی3 کار است: اولا تقویت باشندگی آحاد مردم یک سرزمین؛ یعنی سینما کاری می‌کند که قلب شما برای وطن‌تان بتپد. یعنی همان که حضرت رسول ص هم فرمود «حب‌الوطن من الایمان» و بعضی از عرفای ما نظیر شیخ بهایی از آن این‌گونه تعبیر کرده‌اند که: این وطن مصر و عراق و شام نیست/ این وطن جایی‌ست که او را نام نیست. به نظرم این تعبیر عام‌تری از تعبیر حضرت رسول است. بخشی از تعبیر مدنظر حضرت رسول دوست داشتن سرزمین مادری است. البته این محبت، خاک پرستی و نژاد پرستی و ناسیونالیسم نیست؛ بلکه یعنی اینکه آدم، انسان‌های سرزمین خودش را، خانواده و دوستانش را دوست داشته باشد. یکی از کارهایی که سینما انجام می‌دهد تقویت این باشندگی است.

 

می‌توان گفت سینما این امر را ابتدا در آمریکا آغاز کرده است. چرا که آمریکا حاصل جمع آدم‌هایی بود که تنها به غرض مادی کنار هم جمع شده بودند. بخشی از آنها شویندگان طلا بودند که در فیلم  «دار و دسته‌ی نیویورکی» و فیلم «جویندگان طلا» از چاپلین شاهد آن هستیم. بخش دیگری از این اجتماع نیز سیاسی بود و اغراض سیاسی پشتوانه‌ی آن بود. اما در کل این آدم‌ها دچار حس مشترک نشدند مگر زمانی که زیر یک سقف واحد به یک داستان واحد در پرده‌ی جادویی سینما نگاه کردند. از همین رو گریفیث اولین فیلم قصه‌گوی تاریخ سینمایی جهان را ساخت و نام آن را «تولد یک ملت» نهاد که نامش مهم‌تر از خود فیلم است. اینجا بود که یک ملت متولد شد. من همیشه حرفی دارم که درمورد این موضوع می‌زنم که به نظر من سینما در امریکا متولد نشد، بلکه امریکا در سینما متولد شد! یعنی سینما به مثابه رحمی است که آمریکا را از دل خودش بیرون کشید و آمریکای نوین شکل گرفت. 

 

اگر اطلاق تاریخی به این اتفاق در آمریکا داشته باشیم و بگوییم این اتفاقی منحصر به فرد بوده، دچار خطای محاسباتی شده‌ایم. چرا که همین اتفاق برای ترکیه نیز دارد می‌افتد. ترکیه نیز اکنون دارد در سینما متولد می‌شود و درحال گسترش مرزهای جغرافیایی فکری و فرهنگی خویش است. این اتفاق برای کره و چین نیز درحال وقوع است. این کشورها متوجه این موضوع شده‌اند و اکنون از ما جلوترند.

 

دومین وظیفه سینما دوزندگی سرحدات سرزمین است. دوزندگی مرزهای سرزمین اعم از مرز فیزیکی، مرز فرهنگ و مرز زبان. سینما از زبان ما صیانت می‌کند و صیانت از زبان باعث صیانت از فرهنگ می‌شود. این‌ دو وظیفه‌ای که ذکر کردیم، کارهایی است که کتاب نیز انجامشان می‌دهد. سومین اتفاقی که سینما رقم می‌زند، توسعه‌ی تمدن است. سینما باعث می‌شود تمدن بسط پیدا کند. سینما این کار اخیر را از کتاب روان‌تر انجام می‌دهد، به دلیل اینکه زبان آن زبان تصویر است.

 و این یعنی جذابیت بصری بیشتری دارد؟ 

 

بله درست است، جذابیت بصری دارد و قابل فهم است. اصلا خود سینما زبان است. اگر این را باور نمی‌کنیم باید بگویم بیایید ترکیه امروز را با ترکیه‌ی ده سال گذشته مقایسه کنیم. ترکیه با سینما توانست زمینه‌ای را ایجاد کند که هر سه اتفاقی که گفتیم در آن رخ داد. پس سینما از این جهت خیلی مهم است.

 

این یعنی سینما در خدمت دولت‌هاست؟

نه، سینما در خدمت فرهنگ و توسعه‌ی تمدنی است. 

 

 این توسعه تمدنی توسعه‌ی جغرافیایی مرزها نیست، بلکه توسعه جغرافیایی نفوذ فکری است. زمانی بود که ما وقتی درمورد چالدران حرف می‌زدیم کام مردم چالدران تلخ می‌شد، چرا که شهدایی را در آنجا تقدیم کرده‌ بودند. اما امروزه قاتل چالدران تبدیل به شخصیت قهرمان مردم آذربایجان شده توسط سریال‌های ترکیه‌ای! این حادثه‌ی عجیبی است که سینما آن را رقم می‌زند که هم می‌تواند تراژیک باشد و هم مطلوب. حالا مسئله اینجاست که چه باید کرد؟

 

حماسه در یونان باستان می‌شود اراده معطوف به قدرت نیچه و هرودوت و آشیل که خلاصه می‌شوند در کشتن طرف مقابل؛ اما حماسه در ایران می‌شود فردوسی که در آن «مرام» وجود دارد. در شاهنامه وقتی [رستم] به اسفندیار که دشمن است می‌رسد و می‌تواند با تیری او را نابود کند، می‌ایستد و با او گفت‌وگو می‌کند و می‌گوید بیا دیگر نجنگیم و به او می‌گوید من تسلیم تو می‌شوم فقط دست‌های مرا نبند که پهلوان دست‌بسته چیز خوبی نیست و اسفندیاری که مغرور شده است در جواب او می‌گويد: تو از جادوی زال گشتی درست/ وگرنه که پایت همی گور جست.

 

بعد داستان جلو می‌رود و وقتی اسفندیار در وهله‌ی شکست خوردن می‌خواهد با رستم حرف بزند، فردوسی به او مجال ذره‌ای صحبت نمی‌دهد چرا که رستم قبلا بارها به او فرصت گفت‌وگو داده بوده اما او قبول نکرده بوده. این دقیقا «مرام» است، این نوعی روش و فریادی از هویدای جان است. رستم فریاد به آسمان بلند می‌کند که: رستم منم نماناد نام/ نشیناد در ماتمم پور سام. رستم خودش را نفرین می‌کند که چرا غرور سراغ او آمده و فردوسی هم از این رو به قولی پوست قهرمانش را در این بخش می‌کند! 

 

این‌ها دو فرهنگ متفاوت است. من می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که در غرب وقتی اقتباس شکل می‌گیرد، مبتنی بر همان فرهنگ خودشان است. در آن فرهنگ اهریمن متجاوز است و «تایتان» از آن متولد می‌شود. در آن فرهنگ نیم‌خدایان بسیاری وجود دارد و انواع و اقسام شرح زشت‌کاریهای زئوس را به فیلم تبدیل کرده‌اند و همچنین خدایان دوازده‌گانه‌ی اولمپ را. حالا در ایران وقتی اهریمن پایش را در این سرزمین، در بیشه‌ی شیرگیر، می‌گذارد و برادر جمشید به او خبر آمدن اهریمن را می‌گوید، جمشید می‌گوید اصلا چطور جرئت کرده پایش را در بیشه بگذارد و تصمیم می‌گیرد او را بکشد. اهریمنی را که طهمورث دیوبند او را به بند کشیده بود. 

 

پس یعنی جایگاه اهریمن در تفکرات غربی و تفکر ایرانی با هم تفاوت دارد؟

 

بله دقیقا. جمشید به مبارزه با او می‌رود و جایی به او نمی‌دهد. این‌ بحث‌ها در سطح دیرین‌گونه‌ها بود. حالا در سطح زیست امروزی می‌شود اقتباس‌هایی که در حوزه سینمای دفاع مقدس انجام می‌شود. مسئله‌ اینجاست. یک زمان ما اعتراص می‌کنیم به اینکه اقتباس در سینمای دفاع مقدس ایران کم است. من با این موافقم و دلایلی هم دارم: اولا اینکه نسل اول فیلمسازان دفاع مقدس خودشان مرجع‌اند و نیاز به مرجعی ندارند. آن‌ها وسط معرکه بوده‌اند و خودشان حرف‌هایشان را زندگی کرده‌اند. این اشکال ماست که نمی‌فهمیم احمدرضا درویش خیلی جلوتر از ترنس مالیک است. ترنس مالیک در مقابل احمدرضا درویش نوعی شوخی است، هم به لحاظ تکنیک و هم به لحاظ جهان زیسته. ما چون نمی‌توانیم آن را توصیف کنیم، نمی‌فهمیمشان و می‌گوییم اقتباسی ندارند. «کیمیا» و «سرزمین خورشید» قطعا حاصل زندگی این آدم است. بخش دیگر هم حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور و حسن ورزیده و غیره هستند.

 

چرا بعضی از این کارگردان‌هایی که نام می‌برید، متعلق به جریان «کارگردان مؤلف» نمی‌شوند؟ مثلا درویش از نظر وجهه‌های سینمایی بعنوان کارگردان مؤلف شناخته نمی‌شوند. بله البته حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور به این عنوان شناخته می‌شوند. اما متأسفانه این مسئله‌ای است که در مورد بعضی از سینماگران ما وجود دارد.

 

ببینید این بخشی از این بحث مربوط به رسانه است وگرنه بچه‌های سینمایی درویش را سینماگری مؤلف می‌دانند. او سینمای نترس و شجاعی را پای دوربین می‌آورد. او لانگ‌شات‌های عجیب و مهندسی فوق‌العاده‌ای دارد که تجربه‌ای عجیب برای سینمای ماست. پس به‌طور کلی به نظر من بخشی از اقتباس‌های سینمای ما حاصل تجربه زیسته است. که سینماگران نسل اول ما درواقع آثارشان را زندگی کرده‌اند. از آوینی گرفته تا ملاقلی‌پور. یعنی وقتی از «روزنه» از جمال شورجه و «تونل» از مجتبی راعی حرف می‌زنیم، فضای این فیلم‌ها فضای زیسته و جهان درونی مؤلفانشان است. شاید حتی بخشی از آن‌ها خاطرات خودشان باشد. حالا دوربین آوینی دوربین مستند است و دوربین ملاقلی‌پور دوربین بازسازی چذابه و دورانی ‌است که خودش در آن حضور داشته. مثلا در «فیلم مزرعه‌ی پدری» بهانه‌ی فیلم ظاهرا نوشتن خاطرات مزرعه پدری است اما به نظر می‌رسد واقعا آن را خودش زندگی کرده است. حتی مسعود ده‌نمکی نیز همینطور است. که جنس آثارش از جنس نوعی تعلق خاطر است منبعث از کشف و شهود در یک معرکه. فلذا فردیت فیلمساز اینجا اصالت دارد.

 

اما در بخش دیگر من با شما موافقم؛ یعنی در بخش اقتباس از کتاب. فرم دیگر اقتباس، اقتباس از کتاب‌های موجود است. که این مربوط به نسل بعدی فیلمسازان است و اتفاقا آن‌ها نیز هنرمندان موفقی بوده‌اند. مثلا ما با نرگس آبیار مواجه‌ایم که از دل رمان و اقتباس وارد سینما می‌شود. داستان‌ها برای او اصالت دارند و اصولا آدمی است که کتاب برایش در زندگی خیلی مهم است. برای همین وقتی وارد سینمای دفاع مقدس می‌شود هم از دریچه‌ی اقتباس وارد می‌شود. یا مثلا منیره قیدی، کلاژی از خاطرات و ماجراهایی که در کتاب‌های متعدد وجود دارد را به فیلم تبدیل می‌کند. یا آثار سینماگرانی که تجربه زیسته حضور فیزیکی در دفاع مقدس را نداشته‌اند نظیر همایون اسعدیان در فیلم ‌فوق‌العاده‌ی «بوسیدن روی ماه» که اقتباسی از کتاب «مفقود سوم» از مجتبی رحماندوست است و البته او در خود اثر این اقتباس را نیاورده است.